Julia G. Liébana

_ Raúl Ordás

La trayectoria de esta artista se ha construido desde un cruce singular entre sensibilidad creativa, rigor personal y una mirada cada vez más comprometida con las cuestiones de identidad, memoria y género. Aunque su formación inicial estuvo vinculada al ámbito de las Ciencias Empresariales, la necesidad de encontrar un lenguaje propio la condujo muy pronto hacia la fotografía, primero como espacio de exploración íntima y después como territorio de pensamiento y posicionamiento ético. Desde los años noventa, su obra ha ido desarrollando un universo visual reconocible, en el que la belleza, la textura, la erosión del tiempo y la potencia simbólica del retrato dialogan con conflictos profundamente contemporáneos.

A lo largo de más de tres décadas de trabajo, su práctica ha transitado entre la fotografía, lo audiovisual y la colaboración con otras disciplinas como la danza o la música, ampliando así los límites de su investigación artística. En sus imágenes aparecen cuerpos atravesados por el silencio, la ocultación, la fragilidad y la resistencia; figuras femeninas que encarnan, a un tiempo, experiencia íntima y metáfora social. Esta conversación recorre ese itinerario: desde los inicios y los aprendizajes hasta la consolidación de una voz propia, pasando por la memoria, la máscara, la denuncia y el poder del arte para activar una forma de empatía colectiva.

Tu formación inicial no fue artística, sino en Ciencias Empresariales. ¿Cómo ha influido ese recorrido “no artístico” en tu manera de pensar, producir y sostener tu práctica creativa?

Me habría gustado estudiar Bellas Artes, pero finalmente, me decidí por la rama de las Ciencias. No obstante, siempre compatibilicé mi actividad laboral con la fotografía en mi tiempo libre.

Desde mi infancia, siempre me gustó todo lo creativo, principalmente la plástica. Acudía a clases de dibujo y me gustaba la pintura con acuarelas.

Cuándo comencé mi actividad laboral, después de pasarme las horas de la mañana entre informes, números y cuentas, aún sentía con más intensidad esa necesidad de canalizar mi parte o área creativa.

Realicé un taller de rebelado en blanco y negro y quedé atrapada de tal manera que al poco tiempo, ya tenía instalado en mi casa el “cuarto oscuro” y ya no abandoné la fotografía.

Empezaste a fotografiar en los años noventa y te formaste con autores muy diversos. ¿Qué aprendiste de ellos y, sobre todo, qué tuviste que desaprender para encontrar una voz propia?

Realicé talleres y masterclass con fotógrafos que admiraba y admiro cómo Pierre Gonord, Isabel Muñoz, García-Alix, Ouka Leele, Riki Davila, etc. Además de aprender técnica e iluminación, lo que más me interesaba era ver su forma de trabajar y cómo elaboraban sus proyectos artísticos.

La voz propia, creo que no hay que buscarla, se va generando con el trabajo, aprendiendo de los errores y de todo lo que te rodea a nivel experiencial y emocional. Creo que era Ansel Adans el que decía que no hacemos solo fotografías con la cámara, las hacemos con las imágenes que hemos visto, con los libros que leemos, con las películas que nos emocionan, con  los viajes que realizamos, la música que escuchamos, la gente con la que nos rodeamos ….

La identidad y las perspectivas de género atraviesan gran parte de tu trabajo. ¿Recuerdas el momento en que sentiste que estas temáticas ya no eran una opción estética sino una necesidad ética?

Siempre me ha atraído el retrato, sobre todo conceptual. En un principio, buscaba más la belleza, la poética de mis imágenes, pero llegó un momento, en el que sentí la necesidad de dar un paso más, y siendo mujer y fotografiando a mujeres, empecé a dialogar con los retratos en esos terrenos.

 Los artistas tenemos en nuestras manos unas herramientas y un altavoz muy potente y valioso para hacer reflexionar sobre temas que nos preocupan, nos sensibilizan y con los cuales nos identificamos.

En tus imágenes aparece una tensión constante entre pasado y presente: lo sepia, lo envejecido, lo erosionado frente a cuerpos y conflictos contemporáneos. ¿Qué te interesa de ese lugar ambiguo entre tiempos?

Esa técnica no es casual, es una herramienta buscada que he empleado en una parte de mi obra. Por un lado, me gusta darle a mis imágenes un halo de atemporalidad, me gusta esa apariencia de envejecimiento. Me gustan las imágenes texturizadas, la huella, el vestigio, como símbolo de lo efímero, de la nostalgia, de la memoria. 

Por otro lado, esta atmósfera de lo atemporal complementa y de alguna manera apoya al discurso ya que la lucha por los derechos de las mujeres se viene realizando desde varios siglos atrás. Esa confrontación de tiempos crea una atmósfera, donde el pasado envuelve o condiciona el presente.

Muchas de tus figuras femeninas aparecen privadas de visión, de palabra o de movimiento. ¿Hasta qué punto estas ausencias funcionan como metáfora social y hasta qué punto como experiencia íntima?

En mis imágenes, hay cabellos que acorralan rostros, ovillos que atrapan, máscaras que anulan y transforman personalidades, ojos escondidos en manos que tapan, que niegan, manos que son verdugos y víctimas provocando una sensación de desamparo y vulnerabilidad e impidiendo comunicación visual o expresión.

Todo esto funciona como metáfora social.

En algunas obras utilizas la máscara, el ocultamiento o la sustitución de rasgos identitarios. ¿Es la máscara una forma de protección, de violencia o de ambas cosas a la vez?

Ambas cosas a la vez. Puede funcionar como protección física, protección emocional, protegiendo la vulnerabilidad, el rechazo o el dolor. Y también puede funcionar como medio para ejercer violencia o agresión y puede ser una herramienta de intimidación y control.

Tu trabajo mantiene una estética cuidada y poética incluso cuando aborda imágenes muy duras. ¿Crees que la belleza puede ser una herramienta de denuncia o existe el riesgo de suavizar el conflicto?

El uso de la belleza en el arte puede hacer que el discurso sea más impactante. El contraste entre belleza por un lado y dolor o tragedia por otro, aunque parezca paradójico, puede favorecer que el observador se detenga y reflexione.

Has trabajado tanto en fotografía fija como en formatos audiovisuales y colaborativos, como Color Violeta, Pliegues de la Memoria. ¿Qué te aporta el diálogo con otras disciplinas, como la danza o la música?

Las colaboraciones que he realizado con otros artistas, como en el caso de “Estudio (s) sobre la luna” para la convocatoria del laboratorio 987 del MUSAC y el vídeo Color Violeta pliegues de la memoria, han sido muy enriquecedoras.

En el primer caso estábamos un grupo de artistas de diferentes disciplinas: baile, música, performance, coreografía. Mi percepción es que todos absorbemos de la creatividad de los otros, incluso cambiando roles en algún momento; fue muy inspirador para mí.

En el corto “Color Violeta pliegues de la memoria”, codirigido con la bailarina y coreógrafa Paz Brozas, nos complementamos de una forma muy constructiva, generando un intenso aprendizaje. Para mí fue un reto ya que se trataba de llevar la pieza escénica de Paz Brozas al universo del vídeo, sacándola fuera del teatro y del escenario para llevarla a la naturaleza. Hubo un importante trabajo previo de investigación y los resultados fueron muy positivos en todos los aspectos. El corto fue seleccionado en el Festival Internacional de Cortometrajes “Corporalidad Expandida” FICCE en Buenos Aires

Para mí la danza siempre ha sido muy inspiradora, de hecho, la película “Pina” de Winn Wenders, que rinde homenaje a la coreógrafa alemana Pina Bausch, es uno de mis referentes que siempre tengo muy presente. La película nos muestra cómo el arte surge de la necesidad de sobrevivir emocionalmente e inspira hacia la  aceptación de la vulnerabilidad y a celebrar la vida y la existencia.

La memoria aparece en tus últimos proyectos no como archivo cerrado, sino como posibilidad empática. ¿Puede el arte activar memorias que no son propias y generar responsabilidad colectiva?

Si, en el caso del corto “Color Violeta Pliegues de la Memoria”, tratamos la memoria como posibilidad empática a través del itinerario de Violeta Parra.

Se trata de entrar en el tránsito vital y artístico de Violeta Parra, oníricamente superpuesto a la memoria de las dos autoras, a través de paisajes rurales de León; que al mismo tiempo fueron paisajes de nuestra memoria y de nuestra infancia.

En relación a la serie “Texturas del Tiempo”, he generado un espacio emocional donde la memoria se manifiesta a través de diferentes objetos cargados de significado: muebles, retratos, tejidos que pertenecieron a mi madre y a mi abuela, etc.. Cada elemento carga una historia, una huella íntima que se resiste al olvido. Un espacio real donde el tiempo y el espacio presentes se fusionan y se superponen con el tiempo y el espacio de la memoria y del recuerdo.

Después de más de tres décadas de trabajo y numerosas exposiciones, ¿qué preguntas siguen ahí?

Habría muchas más, pero mejor las dejamos para otro día….