Los nuevos materialismos del arte contemporáneo español

_ Raúl Ordás

Hubo un momento en que parecía que el futuro del arte iba a suceder dentro de una pantalla. La imagen digital, la realidad virtual, las redes, los NFT y, más recientemente, la inteligencia artificial parecían señalar una progresiva desaparición de la materia. Cuanto más tecnológico se hacía el mundo, más razonable parecía pensar que también el arte terminaría desmaterializándose.

Pero ha ocurrido algo casi contrario.

Una parte especialmente interesante del arte contemporáneo español ha regresado al volumen, al peso, a la superficie, a la fricción y a la escala. No es exactamente una vuelta a la escultura tradicional. Nadie está regresando simplemente al mármol o al bronce. Se trata más bien de recuperar la materia después de haber comprendido que ya nunca podremos verla como antes.

El propio Museo Reina Sofía ha utilizado recientemente la expresión «nuevos materialismos» para ordenar una parte de su nueva presentación de la colección contemporánea. En esa sala aparecen artistas como Teresa Solar, June Crespo, Belén Uriel, Itziar Okariz o Sahatsa Jauregi. El planteamiento resulta significativo: materiales, biología, tecnología, ecología y pensamiento poshumano dejan de aparecer como territorios separados.

Quizá una de las artistas que mejor representa esta transformación sea Teresa Solar Abboud. Sus esculturas tienen algo simultáneamente orgánico e industrial. Parecen fragmentos de animales que todavía no existen, herramientas construidas para una función desconocida o restos arqueológicos procedentes del futuro. Tuneladora, de 2022, incorporada a la actual presentación del Reina Sofía, mezcla referencias animales, geológicas y mecánicas hasta hacer difícil establecer dónde termina la anatomía y comienza la ingeniería.

Ese territorio ambiguo es importante. Una de las cuestiones que atraviesan el arte actual consiste precisamente en poner en duda las antiguas fronteras: natural y artificial, humano y máquina, organismo y objeto. Durante siglos hemos utilizado esas clasificaciones para ordenar el mundo. El arte contemporáneo empieza a preguntarse si todavía sirven.

Algo similar sucede con June Crespo, aunque su lenguaje sea muy diferente. En Vascular, presentada en el Guggenheim Bilbao en 2024, los conductos industriales, las estructuras metálicas, el hormigón, los moldes vegetales y las referencias corporales construían una especie de anatomía imposible. Un tubo podía recordar simultáneamente una cañería, una raíz o una vena. Para algunas piezas, Crespo partió incluso de flores digitalizadas mediante fotogrametría antes de trasladar sus formas al bronce o al hormigón.

Aquí aparece una característica esencial de esta nueva sensibilidad: lo tecnológico ya no tiene necesariamente aspecto tecnológico.

Una obra puede surgir de un escáner tridimensional y terminar convertida en una pesada fundición. Puede comenzar como archivo digital y acabar ocupando físicamente una sala. Hemos superado en cierta medida aquella ingenua oposición entre artesanía y tecnología. Las herramientas digitales se han integrado silenciosamente en los procesos de producción.

Eva Fàbregas lleva esta investigación hacia otro lugar. Sus gigantescas esculturas hinchables transforman las salas en espacios blandos, corporales, casi digestivos. Oozing, presentada en diferentes configuraciones y posteriormente incorporada a la exposición de la colección del MACBA, convierte la arquitectura racional del museo en algo aparentemente invadido por un organismo en crecimiento. El espectador no contempla simplemente la obra: debe relacionar su propio cuerpo con ella.

Solar, Crespo y Fàbregas trabajan de maneras muy distintas, pero existe entre ellas una coincidencia reveladora. En sus obras el objeto ya no aparece como algo pasivo.

La materia parece comportarse.

Crece, se transforma, invade, conecta, pesa, aprieta o amenaza.

Es una modificación profunda de nuestra relación con la escultura. Durante mucho tiempo pensamos la obra como una forma colocada delante de nosotros. Ahora empezamos a verla casi como otro cuerpo con el que compartimos espacio.

Tal vez no sea casual que este fenómeno aparezca precisamente ahora.

Vivimos más horas mirando superficies perfectamente lisas: teléfonos, ordenadores, televisores. Tocamos continuamente objetos cuya textura importa cada vez menos porque todos terminan reducidos al cristal de una pantalla. Frente a esta progresiva uniformidad sensorial, una parte del arte contemporáneo está recuperando la rugosidad, el peso, la temperatura, la deformación.

No es nostalgia. Es probablemente una reacción.

Cuanto más virtual se vuelve nuestra experiencia cotidiana, mayor parece nuestra necesidad de comprobar que el mundo todavía pesa.